Finaler Kreativitätsschub: Van Goghs letzte siebzig Lebenstage im Pariser Musée d’Orsay
Am 20. Mai 1890 mietete sich Vincent van Gogh im Café de la Mairie von Auvers-sur-Oise ein. Der niederländische Künstler würde die letzten zehn Wochen seines tragisch kurzen Lebens in dem Zweitausend-Seelen-Weiler nordwestlich von Paris verbringen. Dort schuf er in einem Kreativitätsschub sondergleichen vierundsiebzig Gemälde, siebenundfünfzig Zeichnungen und seine einzige Radierung. Nach gut zwei Jahren in der Provence verschaffte ihm die Rückkehr in den „Norden“, wohin es ihn mit zunehmender Sehnsucht gezogen hatte, neue Farben, Formate und Motive.
Schon seit geraumer Zeit hat im Gefolge der Ausstellung „Van Gogh in Saint-Rémy and Auvers“, die das Metropolitan Museum in New York 1986/87 ausrichtete, das Spätwerk gegenüber der Hochblütezeit von Arles (Februar 1888 bis Mai 1889) eine Aufwertung erfahren. Trotzdem war jenen finalen Wochen noch nie eine eigene Schau gewidmet worden. Diese Lücke schließen das Amsterdamer Van Gogh Museum und nach ihm jetzt das Pariser Musée d’Orsay mit einer gemeinsamen Großausstellung. Sie vereint nicht weniger als fünfundvierzig Gemälde und dreiundzwanzig Zeichnungen.
Im Vorsaal begrüßen den Besucher eines der beiden Bildnisse des Doktors Gachet vom Juni 1890 und zwei im September 1889 in einer klösterlichen Nervenheilanstalt bei Saint-Rémy-de-Provence entstandene Arbeiten, wo der Maler sich ein Jahr lang freiwillig hatte internieren lassen: eine der beiden Kopien von Delacroix’ „Pietà“ und das berühmteste der drei letzten Selbstbildnisse – jenes, auf dem Schlangenlinien, Wirbel und Wellen in Himmelblau, Türkis und Violett das feuerhaarige Konterfei des Künstlers umlodern.
Einzig der biografische Kontext erklärt den Auftritt des disparaten Trios zum Auftakt der Schau. Die beiden letztgenannten Gemälde hatte der Maler neben einer Handvoll weiterer aus Saint-Rémy mitgebracht, um dem wenig später in Ersterem porträtierten Arzt die Diagnose zu erleichtern: Sie dokumentierten gleichsam seine seelische Zerrüttung. Paul Gachet war der Haupt-, ja einzige Grund für Van Goghs Umzug nach Auvers: Durch Camille Pissarro empfohlen, sollte er den durch sieben oder acht zum Teil monatelange Anfälle geistiger Umnachtung seit Ende 1888 schwer angegriffenen Künstler betreuen, wo nicht gar heilen. Ein Kabinett erhellt sogleich Gachets Physiognomie: Ein engagierter, wenngleich im vorliegenden Fall letztlich erfolgloser Therapeut, der sich auf „Melancholie“ spezialisiert und nach dem Tod seiner Frau selbst leidvolle Erfahrungen mit der maladie du siècle gemacht hatte; und ein Nonkonformist und Künstlerfreund, der nicht nur sammelte (etwa Blumenstillleben von Cézanne), sondern auch selbst – amateurhaft – malte und radierte.
Das erste Kapitel führt dann in medias res: In das Dorf hinein, an dem Van Gogh gleichermaßen die „modernen Villen“ wie die „bürgerlichen Landhäuser“ und die „alten, verfallenen Stroh[hütten]“ schätzte. „Strohgedeckte Häuser“, sein erstes Bild in Auvers, ist aus der Petersburger Eremitage angereist – zumindest im Kulturbereich sind noch nicht alle Bande mit Russland gekappt. Es zeigt die Giebeldachhäuschen mit durch Mäuerchen eingefassten Gärtchen, die typisch sind für die rund zwanzig Tableaux mit entsprechender Thematik: Bauernhöfe mit Weinreben, Dorfansichten hinter Weizenfeldern, Sackgassen, Wege und Stiegen mit dezidiert mehr ländlich-zeitloser als städtisch-moderner Anmutung. Ein im Hintergrund vorbeidampfender Zug, eine Eisenbahnbrücke, gar ein – als solcher nicht erkennbarer – Fabrikschornstein bilden hier die Ausnahme.
Und noch etwas verschmäht der Künstler: den namengebenden Fluss, den die im Gefolge von Charles-François Daubigny seit den 1860er Jahren nach Auvers-sur-Oise übergesiedelten (Freiluft-)Maler so gerne zum Motiv wählten. Van Gogh hat die Oise nur zweimal abgebildet (davon einmal als Mittelgrund einer Landschaftszeichnung); es ist ein wenig irreführend, dass das erste Kapitel ausgerechnet mit diesen beiden Arbeiten anhebt. Dafür interessierte sich kaum ein Kollege für zwei im Dorfkern vorgefundene Sujets: die gotisch-gedrungene Kirche und das – in der Schau leider nicht gezeigte – Rathaus. Letzteres tänzelt in einem Tableau vom 14. Juli wie ein Geisterpuppenhaus auf einem grafischen Grasteppich und wirkt mit seinem am Nationalfeiertag von Fähnchen und Lampions umwehten, aber völlig menschenleeren Vorplatz trostlos und eine Spur unheimlich.
In Auvers malt Van Gogh auch neun Blumenstillleben, ein Genre, das er seit den Arleser Sonnenblumenbildern nur noch ganz episodisch gepflegt hatte. „Blühende Kastanienbaumzweige“, leider nur in der Amsterdamer Station der Schau ausgestellt, steht jenen in nichts nach. Von den breiten Blättern ausgehend, erfasst ein Rippenmotiv das ganze Gemälde und bringt es zum Vibrieren. Die Zweidimensionalität gemahnt an florale Estampen des Japaners Hokusai: Dass die Zweige in einer Vase stehen und diese ein Tisch trägt, ist auch auf den dritten Blick kaum zu erkennen. Doch auch die vier in Paris gezeigten „kommerzielleren“ Arbeiten – sie waren explizit für den Kunstmarkt bestimmt – zeugen von einer das gesamte Schaffen in Auvers kennzeichnenden Hinwendung zum Dekorativen.
Diese geht Hand in Hand mit einer Rückkehr zum Porträt. In Arles waren Meisterwerke des Genres entstanden wie die Serie über die melancholische „Arlésienne“, Madame Ginoux, das weibliche Pendant zum Doktor Gachet. In der Nervenheilanstalt von Saint-Rémy hingegen mangelte es an Modellen – die drei den Umständen beziehungsweise einer Gelegenheit abgetrotzten Bildnisse des Oberaufsehers Trabuc, seiner Frau sowie eines jungen Bauern bestätigen die Regel. In Auvers indes saßen oder standen Van Gogh Töchter des Wirts Ravoux und des Doktors Gachet sowie mehrere Unbekannte Modell. Das ambitiöseste Porträt ist hier neben den beiden Bildnissen des Arztes jenes seiner zwanzigjährigen Tochter Marguerite am Klavier. Abermals lehnt sich der Maler an japanische Vorbilder an: Hochformatig wie ein Kakemono, zieht das stark stilisierte Porträt die weißgekleidete Figur elegant in die Länge und setzt sie gegen einen ochsenblutroten Teppich und eine erbsengrüne Tapete, jeweils in der Komplementärfarbe gestrichelt beziehungsweise gepunktet. Leider hat das Kunstmuseum Basel dieses Schlüsselwerk nicht ausgeliehen.
Dafür sind im grafischen Bereich – neben allein für die Zeit in Auvers erhaltenen Umrisszeichnungen und sogar einem Skizzenbuch – mit der erwähnten Zeichnung der Oise auf rosafarbenem Papier und einer Landschaft mit Häusern zwei Meisterwerke vertreten. Letztere Arbeit verweist mit ihrer in Van Goghs zeichnerischem Oeuvre fast einzigartigen blauen Dominante auf gleichfalls blaulastige Landschaften Hokusais, die der Künstler bei seiner Anreise aus Saint-Rémy in Paris bewundert hatte. Ein Kuriosum bildet gleich in mehrfacher Hinsicht „Zwei Mädchen beim Spaziergang entlang der Felder“, möglicherweise eine unvollendete Studie für ein größeres Bild im Stil von Puvis de Chavannes, dem stärksten (lebenden) Einfluss auf Van Gogh in seinen letzten Wochen. Das in Öl auf Papier gemalte Werk vermittelt zwischen Malerei und Grafik, verweist mit seinem Format aber auch auf die Serie, die der Maler am 20. Juni in Angriff nahm – und der er noch am Morgen des 27. Juli ein letztes Tableau hinzufügte, die berühmten „Baumwurzeln“, bevor er sich am Abend eine Kugel in die Brust schoss.
Diese Serie besteht aus dreizehn fünfzig mal hundert Zentimeter großen „Doppelquadraten“, von denen die Schau alle bis auf jenes im fernen Kunstmuseum von Hiroshima zu vereinen vermag. Neben dem Hochformat von „Marguerite Gachet am Klavier“ handelt es sich um zwölf querformatige Landschaften diverser Natur: Panoramen von Feldern (darunter das ominöse „Weizenfeld mit Raben“), Veduten von Auvers im Grünen (beziehungsweise im Weizenblonden), Nahansichten von Korngarben oder der erwähnten Baumwurzeln, zwei weitgehend deckungsgleiche Versionen des Gartens von Daubigny, dazu ein unheimliches Unterholz mit wandelndem Paar. Letztere Liebende sind fast die einzigen (schemen-, ja schier geisterhaften) Figuren, die diese Landschaften bevölkern. Dabei wimmelte es im Juli um Auvers von Erntearbeitern – die Menschenleere der „Doppelquadrate“ gilt vielen als eine Chiffre für Van Goghs tödliche Einsamkeit und Entmutigung, bevor er Hand an sich legte. Er, dessen schreibselige Korrespondenz weit über zweitausend eng bedruckte Seiten umfasst, verstummte in seinem letzten Brief an den Bruder fast: „Ich möchte dir vielleicht über etliche Dinge schreiben, aber erstens ist mir die Lust dazu derart vergangen und zweitens fühle ich, dass es sinnlos ist.“
Den rasch und exponentiell hochschnellenden Nachruhm des Künstlers thematisiert dann der letzte Saal der Schau. Neben Dokumenten rund um das Begräbnis in Auvers (Gauguin, Monet, Toulouse-Lautrec und viele andere schrieben Theo van Gogh Kondolenzbriefe) und zu den ersten Ausstellungen ab 1892 sind hier auch Ausschnitte aus den Filmen großer Namen des zwanzigsten und einundzwanzigsten Jahrhunderts zu sehen. Falsche Rotschöpfe bedienen darin – augenrollend, zähnefletschend und mit dem unversehrten Ohr wackelnd – alle Klischees über die Passion des artiste maudit. Einzig die „Van Goghs“ von Alain Resnais und vor allem von Maurice Pialat versinken nicht in vor Pathos triefendem Farbschmalz.
Interessanter als die Nach- wäre indes die Vorgeschichte gewesen: das Jahr der freiwilligen Internierung in Saint-Rémy ab Mai 1889, vielleicht auch der dieser vorangegangene Zusammenbruch der Arleser Utopie mit dem Wahnsinnsanfall vom Weihnachtsabend 1888 und Gauguins Flucht aus dem gemeinsamen Künstlerhaus. Bei der Übersiedlung von Saint-Rémy nach Auvers hatte sich Van Gogh vorgenommen, „mit einer Palette wie im Norden [gemeint ist die holländische Frühzeit] von vorn anzufangen“. Vom Norden als Antidot zur Provence, wo er eine „Süd-Krankheit“ („maladie de midi“) eingefangen zu haben wähnte, erhoffte sich Van Gogh einen ausgefeilteren und zugleich sachlicheren Stil, eine Synthese von Vehemenz und Akribie, von Ungestüm und Kontrolliertheit.
Ob ihm das gelungen ist, verrät die Schau nicht explizit. Recht unpersönlich szenografiert und die erwähnten Schlüsselwerke missend („Das Rathaus in Auvers am 14. Juli 1890“, „Blühende Kastanienbaumzweige“ sowie „Marguerite Gachet am Klavier“), punktet die Ausstellung mit dem Umstand, dass sie gut sechzig Prozent des betreffenden Gemälde-Konvoluts zu vereinen vermag, darunter die fast vollständige Serie der „Doppelquadrate“. Aber die Fülle an Informationen und an Einsichten, die die Autoren des Katalogs – großmehrheitlich Konservatoren und Forscher am Amsterdamer Van Gogh Museum – zusammengetragen haben, vermittelt die Schau nur ansatzweise. Insofern bietet die Lektüre des zweihundertfünfzig Seiten starken Katalogs Interessierten, die nicht nach Paris reisen können, weit mehr als bloß eine Entschädigung für die fehlende direkte Anschauung.
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