Der Sanguiniker und die Enigmatische

An der Pariser Bastille-Oper erfüllt Huw Montague Rendall Debussys Prinzen Pelléas mit Leben und Liebesglut, derweil Sabine Devieilhe ein faszinierendes Porträt der unfassbaren Fremden Mélisande zeichnet

Die Neuproduktion von „Pelléas et Mélisande“ an der Pariser Nationaloper ruht fast ganz auf den Schultern beziehungsweise Gurgeln der Interpreten des Titelpaars. Sabine Devieilhe singt die Mélisande seit nunmehr zehn Jahren, konzertant (in Tourcoing 2015 und am Pariser Théâtre des Champs-Élysées 2018) wie szenisch (Ende letzter Spielzeit mit großer Resonanz an der Bayerischen Staatsoper). Aber als Sängerdarstellerin trat die normannische Sopranistin jetzt erstmals in dieser Rolle in ihrem Heimatland auf. Die Erwartungen waren hoch, Devieilhe hat sie womöglich noch übertroffen.

Liebende in Gefahr: Pelléas (Huw Montague Rendall) und Mélisande (Sabine Devieilhe) bei ihrem letzten Zwiegespräch im finsteren Park (Bild: Benoîte Fanton / Opéra national de Paris)

Vom Stimmmaterial her entspricht die Sängerin den Anforderungen der Rolle ideal. Ihr Timbre ist weder kühl noch farblos, sondern was man – mangels eines treffenderen Adjektivs – als rein bezeichnen möchte. Homogen übers ganze Register hinweg, weder Inklusionen von Kolorit noch Trübungen der Transparenz aufweisend – diaphan wie ein Diamant und pur wie eine Perle. Mélisandes Hauptcharakteristik ist ihre mysteriöse Natur: Sie ist ein Mensch, aber nicht unbedingt ein Mensch von Fleisch und Blut. Wo kommt sie her, was hat sie durchgemacht, warum vermag sie in ihrer neuen Heimat nicht Wurzeln zu schlagen, woran krankt sie, woran stirbt sie? Ein Timbre, das zu opulent, zu parfümiert, zu körperhaft wäre, erzeugte eine Materialität, eine Bodenhaftung, die der Figur das Schwerelose raubte.

Glasklare Diktion und hochkonzentrierte Fokussierung gewährleisten, dass Devieilhe bei niedrigem Volumen stets hörbar bleibt. Mélisande ist eine Kreatur der leisen Intensivität – traumhaft, wie die Sängerin noch im Piano oder Pianissimo Modulationen und Intentionen über die Rampe schweben lässt. Von besonderem Reiz ist ihr tiefes Register, das, gerade bei schwacher Dynamik, nie wie dumpfer Sprechgesang klingt, sondern stets melodiös. Steigt die Stimme dann bis zum zweigestrichenen A hinauf, wirkt es, als strahlten weißgoldene Gestirne am finsteren Äther auf.

Zur Qualität des Materials kommt die Güte der Interpretation. Devieilhes Sattelfestigkeit in Sachen Koloraturen wäre in dieser Rolle eher hinderlich: Debussy vertont den Text fast durchweg syllabisch. Aber die Sängerin weiß die Leichtigkeit ihres Instruments solcherart zu temperieren, dass ihre Mélisande nicht nach sternflammender Königin tönt, sondern nach lyrischem Schattenriss, wo nicht gar Sfumato-Fee. Ein Hauch von Distanz schwingt stets mit, nicht gläsern und unnahbar, aber enigmatisch und letztlich unfassbar. Gleich Golaud, der bis zum tristen Ende mit Gewalt wissen will, vermag auch der Zuhörer nicht in das Rätsel dieser Figur einzudringen. Dafür brennen sich Trouvaillen ins Gehör ein: etwa der bedeutungsvoll abschattierte Halbtonschritt auf „perdu-e“ nach dem (absichtlichen) Verlust des Eherings oder die an Pelléas gerichtete Abweisung „laisse-moi“, die nach zarter Aufforderung tönt. Von der präsenten Distanz, der entrückten Gegenwärtigkeit der Sterbenden im Schlussakt ganz zu schweigen.

„Elle est perdue“: Die Brunnenszene zwischen Pelléas und Mélisande zu Beginn des zweiten Akts, wo die Prinzessin (absichtlich) ihren Ring verliert (Video: Opéra national de Paris)

Ungleich sanguinischer Mélisandes junger Schwager. Huw Montague Rendall singt den Pelléas – völlig rollenkonform – als Schwärmer und glühenden Liebhaber. Ein Diesseitiger, der um den todgeweihten Freund weint, über die Genesung des Vaters frohlockt, Wind, Wetter und Naturdüfte mit allen Fasern seines Körpers wahrnimmt. Dieser Pelléas jauchzt jungenhaft, vergeht vor Süße und ernster Inbrunst, als Mélisandes Haar seinen ganzen Körper kosmisch umwallt, schluchzt beim letzten Zwiegespräch, als ihm die Stimme der Geliebten den Effekt eines Regenschauers aufs Herz macht („on dirait qu’il a plu sur mon cœur“).

Zur Rasse gesellt sich hier die Klasse. Was nicht nur die stupende Aussprache meint – der Brite rollt das R ebenso expressiv wie die Französin –, sondern auch die feine und regelmäßige Körnung, die Wärme und Noblesse dieser singulären Baritonstimme. Besonders groß ist die Spannbreite im vierten Akt, wo Montague Rendall vom Legendenton, als er seinen genesenen Vater zitiert, über amourös murmelnde Barcarolle-Rhythmen und in Wellenschüben von Klimax zu Klimax reitendem Liebesrausch bis hin zum trotzig-triumphalen Tristanschen Todeswunsch eine mitreißende Ekstase türmt.

Gegenüber diesen zwei Ausnahmeinterpreten fallen die übrigen Sängerinnen und Sänger ab, ohne jedoch zu enttäuschen. Golaud, dem (un)heimlichen Antihelden des Werks, verleiht Gordon Bitner ein beachtlich Maß an Vehemenz und Volumen. Mit Diktion und Intonation hapert es indes momentweise, das Stimmmaterial ist kommuner. Letztlich fehlt es dieser Rollenverkörperung an Grimm und Fragilität, an Wut durch Verletztheit.

Eher ernüchternd, was aus dem Orchestergraben dringt. Die Instrumentalisten der Pariser Nationaloper haben diese Musik im Blut und bestechen immer wieder mit ihrer Klangkultur. Aber Antonello Manacorda am Dirigentenpult begnügt sich mit gewissenhaft-gediegenem Handwerk – allzu vieles hier bleibt spannungs- und geheimnislos, in den zwei letzten Akten herrscht ein prosaisches Mezzoforte vor.

Und die Inszenierung? Auf der Haben-Seite nimmt Wajdi Mouawad, als Theaterautor, -intendant und -regisseur in Frankreich und Kanada geschätzt (und unserer Ansicht nach überschätzt), Debussys Adaptierung eines Dramas des Symbolisten und späteren Literaturnobelpreisträgers Maurice Maeterlinck ernst. Auf einen Fadenvorhang am Bühnenhintergrund, der flüssige Auf- und Abtritte ermöglicht, werden fast durchweg bewegte Bilder von Wäldern und Wellen, von Teichen, Türmen und Trockenblumen projiziert, in Zeitlupe, in Sepiafarben oder sonstwie verfremdet. Kunstnebel und wuchernde Vegetation verstärken das Atmosphärische. Vor allem nimmt die Personenführung immer wieder Impulse aus der Partitur auf, unterstreicht etwa das Auftreten eines semantisch besetzten Motivs oder vertieft eine wichtige Pause.

Wildschwein auf Kunstnebel: In der Eingangsszene evoziert Wajdi Mouawad sehr stimmungsvoll den Wald, in dessen Tiefen der verirrte Golaud auf seine künftige Frau Mélisande stößt. (Bild: Benoîte Fanton / Opéra national de Paris)

Doch auf der Soll-Seite geht Mouawad allzu tautologisch zu Werke. Das Wildschwein, Golauds Pferd, die drei Armen, im Textbuch bloß erwähnt, bevölkern hier handfest die Bühne. Diese ist fast durchweg finster – Debussy forderte 1902 in einem Brief an den Regisseur der bevorstehenden Uraufführung mehr Licht: „Es gibt genug dunkle Gelegenheiten in diesem Werk, um nicht das bisschen Helligkeit auszukosten“. Vor allem jedoch möbliert Mouawad die Zwischenspiele, in denen sich musikalisch so viel ereignet, mit Auftritten der drei Armen. Erst weiden diese zwielichtigen Gestalten Golauds totes Pferd aus, dann verteilen sie Hirschkadaver um den aufgeschlitzten Gaul herum. Die im Text lediglich skizzierte soziale Thematik – Hungersnot im Königreich Allemonde – wird auf diese Art und Weise plakativ materialisiert. Ein Stilbruch, der wirkt, als hätten Hermann Nitsch und Berlinde De Bruyckere mit Brachialgewalt ihre Signatur auf ein präraffaelitisches Gemälde gesetzt.

Artifizielle Unschuld und blutiger Aktionismus: Yniold (Anne-Blanche Trillaud Ruggeri) zwischen Tierkadavern (Bild: Benoîte Fanton / Opéra national de Paris)